«Mira colui con quella spada in mano,
che vien dinanzi ai tre sì come sire:
quelli è Omero poeta sovrano;
l’altro è Orazio satiro che vene;
Ovidio è ’l terzo, e l’ultimo Lucano.
Però che ciascun meco si convene
nel nome che sonò la voce sola,
fannomi onore, e di ciò fanno bene».
Così vid’i’ adunar la bella scola
di quel segnor de l’altissimo canto
che sovra li altri com’aquila vola.
«Inferno. Canto IV»,—Dante Alighieri
1. Ut pintura poiesis
Si el 2021 de por sí viene perfilado con un conmemorativo sello lírico, este mes de abril (que por fechas relacionadas a Cervantes y Shakespeare constituye cada año una fiesta de libros) se ha vuelto un gozne de efemérides. Plumas que son pararrayos, pergeño aquí un esbozo de constelación entre cuatro poetas que la marea del tiempo y sus paralelismos en el calendario ha colocado hombro con hombro, como en el pasaje arriba citado de la Divina Comedia, o como en el Cuadrivio de Paz. Pudo haber sido Eliot, o Paz, o Borges (googleo la frase y descubro que se trató de José Vicente Anaya) quien decía que todos los poetas son uno solo, así que partiendo desde cualquier coordenada el trayecto nos conducirá indefectiblemente a nuestro puerto de arribo.
Trazo un primer paralelo: ¿no fue Dante a su modo un flâneur? Derivado del problema de no poder situar con certeza las marcas fronterizas entre el Dante autor, el narrador y el personaje, suena algo estrambótico imaginarlo atento a baratijas, mendigos o prostitutas (parte de su inflexibilidad para dejarse guiar por un criterio de lo sublime en términos aristotélicos) y de la moral en términos tomistas e inclusive escolásticos, pero gran parte de su drama existencial se desenvolvió en las calles de Florencia donde conoció a Beatriz, de donde alguien vino a informarle que había muerto y también desde donde arribaron a su casa, saqueándola, los militantes de aquella facción güelfa que lo desterró, obligándole a trashumar por las calles de Roma (donde recibió la noticia de su defenestración), Verona, Padua (donde conoció a Giotto), Sarzana, Lucca, Rávena y Venecia (donde, según las fuentes más confiables, se contagió mortalmente) todo un cosmopolita pues, como para concebirlo un hombre del Medievo.
Su viaje hacia las esferas extraterrenales inicia durante el equinoccio de primavera, periodo del año quizá el menos propicio para que un 9 de abril viniera el contramaestre hiperestesiado, el dandy parisino. Dante anuncia los albores de lo que será la edad moderna prefigurando la posibilidad de enlazar los distintos saberes de su tiempo: teología y aristotelismo, mística árabe y praxis política. Baudelaire indica su resquebrajamiento y prueba los placeres de su época para llenar la vacuidad existencial que comienza a corroer el espíritu del prójimo, mon semblable. Un doble movimiento de errancia los une en modo de una geometría inversa: il miglior fabbro procura volver de donde procede; el poeta parisino procura salir de sí mismo. De forma meridional su viaje lírico los sitúa a mitad de camino: Dante pudo bien rubricar que en ese punto se encontró en “forêts de symboles qui l’observent avec des regards familiers”, a lo que Baudelaire replicaría que en su naturaleza de vivientes pilares se “ritrovai per una selva oscura/ che' la diritta via era smarrita”.
Y en este punto no está de más la máxima horaciana: ut pictura poiesis. Connivencia de las artes: las escenas de la Commedia han sido recreadas por toda una pléyade de pintores (e incluso su creador en vida fue retratado por Giotto); por su parte Baudelaire hace crítica de arte al tiempo que poetiza rasgos notables de la obra de sus artistas predilectos. En su poema “Los faros” pasa revista con epítetos que dejarán su impronta indeleble en varios de ellos, de un modo un poco más prolijo que la técnica de Dante en singulares pasajes de su Commedia (como sucede en el canto IV al referirse a aquellas figuras más relevantes de la historia y la mitología griegas). Tal es el caso de Delacroix quien funciona como otro gozne de esta conexión por el modo en que describe el cuadro “La barca de Dante”:
Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges,
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,
Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges
Passent, comme un soupir étouffé de Weber;
Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes,
Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum,
Sont un écho redit par mille labyrinthes;
C'est pour les coeurs mortels un divin opium!
Sirva esta muestra para precisar cómo el punto de arranque es similar y radical el modo de enunciarlo: si con Dante comienza la difusión digamos ecuménica del verso endecasílabo (y del formato del soneto, justamente el que emplea Baudelaire en “Correspondances”), con el simbolismo cobrará preeminencia más allá de las fronteras de la poesía en lengua franca el alejandrino. Amén habría que agregar, ya entrados en los terrenos de la técnica, que si de suyo la obra magna de Dante canta y cuenta a la vez, su Vita nuova contiene segmentos en verso y en prosa, mientras que Baudelaire acrisolará, no sin reconocerle el crédito a Aloysius Bertrand, a partir de El spleen de París, el género mixto del poema en prosa, ése que adelantando el camino, desarrollará con maestría en el altiplano mexicano López Velarde (en torno a quien gira la efeméride poética nacional del año al cumplirse un siglo de su muerte) con El don de febrero y El minutero.
2. La balsa de Medusa
Detrás de ello reside esa sensación de no estar del todo, de una vacilación existencial. Si Dante la vivió como desarraigo, no perdió en cambio la aspiración a la unidad. En cambio, quizás anunciando una idea de relativismo, de cómo todo lo sólido se desvanece en el aire, Baudelaire se crea una máscara y actúa su papel a fondo. Un poeta mexicano, José Juan Tablada, nacido justo hace 150 años (en el mes que engendra lilas muertas) y gran medida heredero suyo facturó una de esas nociones de alteridad manifestadas a través del simultaneísmo (recurso aprovechado intensamente por Octavio Paz) como en el poema “Nocturno alterno”:
Neoyorquina noche dorada
Fríos muros de cal moruna
Rector’s champaña fox-trot
Casas mudas y fuertes rejas
Y volviendo la mirada
Sobre las silenciosas tejas
El alma petrificada
Los gatos blancos de la luna
Con la mujer de Loth
No sólo la ubicación del yo lírico sino la expresión misma se haya también fracturada. Como Dante (y también por razones políticas), Tablada sufrió el destierro y fue fuera del país que se enteró de cómo su mundo material y espiritualmente hablando fue destruido, algo que Baudelaire pudo rubricar con estas imágenes:
Il me conduit ainsi, loin du regard de Dieu,
Haletant et brisé de fatigue, au milieu
Des plaines de l'Ennui, profondes et désertes,
Et jette dans mes yeux pleins de confusion
Des vêtements souillés, des blessures ouvertes,
Et l'appareil sanglant de la Destruction!
Sin embargo será en el ámbito local, más allá de algunas desaveniencias estéticas, que Tablada encuentre la resonancia del modo en que el apocalíptico caballo bélico con su “appareil sanglant” desdibujó sus opiáceos ensueños:
Y la fusilería grabó en la cal
de todas las paredes
de la aldea espectral,
negros y aciagos mapas,
porque en ellos leyese el hijo pródigo
al volver a su umbral
en un anochecer de maleficio,
a la luz de petróleo de una mecha
su esperanza deshecha.
El poema al que pertenece este fragmento desde su título, “El retorno maléfico”, evidencia su estirpe baudeleriana. Comienza con una negación: ese “mejor será no regresar al pueblo” equivaldría en el caso de Dante a negarse a su incursión catabásica; subyace una sensación de resentimiento pues a pesar de la advertencia se ingresa a ese (con justa razón denominado) “edén subvertido” a fin de expiar un castigo por una falta cometida (como "El albatros", no sólo el de Baudelaire quien sufre una condena por ser quien es, sino también el de Colerigde) y para el universo velardeano consiste en haberle dado la espalda a lo que dejó detrás, a esa provincia que abandonó o que fue abandonado por ella y al retornar a su seno no hay posibilidad que lo haga en calidad de hijo pródigo pues su terruño ya no es sino una tierra baldía.
Aquí se localizaría otro punto de contacto entre las cuatro luminarias mencionadas, señalado por Sartre y que Geroge Blin secunda (cf. https://www.zendalibros.com/sobre-baudelaire/) al catalogar a Baudelaire como un rebelde, un transgresor, pero no como un revolucionario, en virtud de que no aspira a cambiar un estado de cosas sino a únicamente a contravenirlo. Quede este juicio asentado en el plano político e inclusive, amén del poeta del spleen, extendámoslo lo mismo a Dante que a los poetas mexicanos aludidos: todos ellos podrían rubricar ese talante más bien reaccionario. Los cuatro (si bien cada quien a su modo) guardan nostalgia por un antiguo régimen. Sin embargo en el plano estético el panorama es distinto de raíz: si Baudelaire señala una inmensa nostalgia por el reino de un “vieux chaos”, el modo de enunciarlo creó un quizás no dolce, pero sí “stil nuovo”, mientras que en Tablada y López Velarde se cimentó la moderna tradición poética mexicana.
A contrapelo sin embargo resulta ser el mensaje en la sublime composición con la que López Velarde cierra su obra, escrita con fecha del 24 de abril de 1921, y publicada en el mes cuando moriría, en la revista El Maestro, inserto de esta forma en el programa del nacionalismo revolucionario de Vasconcelos quien, según un estudio de Armando Leines Mejía (cf. http://zaloamati.azc.uam.mx/handle/11191/2242), bautizó así esta revista en alusión al papel pedagógico que dentro de la Commedia desempeña Virgilio con respecto a Dante.
Por su parte el poema velardeano representa una llamada de alerta porque todavía algo puede rescatarse ante la alienación que está sufriendo su “suave patria”, lo mismo por los foráneos embates estandarizadores a causa de los cuales “quieren morir tu ánima y tu estilo” (en su prosa “La fealdad conquistadora” esta tesis se hace más patente), que por el impulso rapaz de las facciones echadas a andar tras el movimiento revolucionario: “quiero raptarte en la cuaresma opaca/ sobre un garañón, y con matraca,/ y entre los tiros de la policía”. El saldo no obstante ante un entrañable mundo que parece naufragar es más optimista, y de tan prístino su cauterio raya en lo evidente: “Patria, te doy de tu dicha la clave:/ sé siempre igual, fiel a tu espejo diario”. En contrapunto del periplo empezado en las llanuras toscanas, los endecasílabos velardeanos replican con estrofas que parecen cierre de sonetos sin cuartetos, pero en consonancia con su propuesta, amén de los pareados, hacen gala los tercetos monorrimos que sobresalen como quien de nuevo apunta a lo evidente, como quien por un momento hubiese olvidado que aún puede hundir su vista en lontananza:
Suave Patria: tu casa todavía
es tan grande, que el tren va por la vía
como aguinaldo de juguetería.
Y en el barullo de las estaciones,
con tu mirada de mestiza, pones
la inmensidad sobre los corazones.
Asimismo, Víctor Manuel Mendiola (cf. https://www.milenio.com/cultura/laberinto/suave-patria-100-anos-fantasma-caudillo) ha señalado un trasfondo simultaneísta, debido quizás a que “La suave Patria” acude a una revisión del momento fundacional del mestizaje americano contrastado con el panorama que se presenta ante el México posrevolucionario. Siguiendo una de las tesis repasadas por Giorgio Agamben en El reino y el jardín, el paraíso no se halla en un ámbito ultraterreno sino en el plano sublunar terrestre, pero el problema es que hemos sido exiliados de él.
3. Colofón
Flashazos, instantáneas guardamos de nuestra estancia paradisiaca, algo de cuya plenitud nos rescata esta conversación con los difuntos (Quevedo dixit) que resulta sacar a la luz de vez en cuando los bucles del tiempo que nos alumbran la selva oscura. Como en la escena dantesca del canto IV (un auténtico paraíso dentro del infierno), guiado por Virgilio, el poeta toscano departe con Homero, Lucano, Horacio y Ovidio, lo cual le permitió recurrir a una especie de simultaneísmo, algo así como un anticipo de la teoría de las cuerdas de la física cuántica, pues en ese pasaje los poetas aludidos están muertos y vivos a la vez. Mirar las constelaciones de noche es también echarle un vistazo al pasado, a épocas pretéritas de nuestro universo, al brillo que nos saluda desde cuerpos celestes que, a años luz de distancia, han muerto hace ya mucho pero cuyo fulgor astral no nos abandona, en tanto que realizan una de esas formas de “l’amor che move il sole e l’altre stelle”…
