UNA DISQUISICIÓN CRONOPIA SOBRE CORTÁZAR Y SUS PERSONAJES (A 40 FEBREROS SIN JULIO)

Digamos que a media mañana, a media tarde o a medianoche, cerramos los ojos y al abrirlos súbitamente de repente vemos una atmósfera en la que flotan algunos entes un tanto etéreos e indefinibles, pero que indudablemente estamos viéndolos. Al contemplarlos con toda claridad, ¿cómo saber si son parte de ese desfile de imágenes que se suceden con los ojos cerrados o se trata de algo que está ahí, independientemente de nuestra capacidad de enfocarlos o no (exactamente como sucede con la innegable existencia de cocodrilos en Auvernia o de chupacabras en la campiña mexicana por más que no contemos con un documento fidedigno que corrobore su semejante hecho)? El primer paso para aceptar su existencia consiste, indudablemente, en darles nombre. Desde que la obra de Cortázar (cuya partida a otros planos aconteció en un febrero de hace una cuarentena de años) hizo su aparición dentro del panorama de nuestras letras, vicisitudes de dicha naturaleza ya no es posible enunciarlas sin decir que se trata de una situación cronopia.

    Hagamos pues un paseo por la genealogía que realizo el padre de dicha nomenclatura: la galería de personajes inventados por la escritura de Cortázar y en quienes se deposita un descargo traumático en términos psicológicos es más o menos amplia, y quizás podríase comenzarla con los glúcidos y lípidos de Los premios. Estos seres tienen de inusitado sólo el calificativo, pues inequívocamente corresponden a las estructuras de control público que las supuestas libertades de la democracia capitalista ofrece a los ciudadanos que participan en este caso del paseo en un crucero.

Para realmente enfrentarse con seres que además de extraños rebasan el ordenamiento establecido es necesario remitirse a los inquietos conejitos de “Carta a una señorita en París”, las mancuspias de “Cefalea”, a los piantados que describe en La vuelta al día en 80 mundos y, por supuesto, a los cronopios, famas y esperanzas de Historias de cronopios y de famas, quienes a la postre no se sabe si son hadas, duendes, animales, quimeras o alebrijes. Sin embargo, debido a esa indeterminación que su autor procura acentuar, es menester decir que tanto cronopios como esperanzas y famas, conforme al modo en que son descritos dentro del artículo “Louis enormísimo cronopio”, en última instancia se tratan también de personas:

Por supuesto Louis no tiene la más pequeña idea de que en el lugar donde planta sus zapatones amarillos se posaron una vez los escarpines de Nijinsky, pero precisamente lo bueno de los cronopios está en que nunca se preocupan de lo que pasó alguna vez, o si ese señor en el palco es el príncipe de Gales. A Nijinsky tampoco le hubiera importado nada saber que Louis tocaría la trompeta en su teatro. Esas cosas quedan para los famas y también para las esperanzas, que se ocupan de recoger las crónicas, establecer las fechas, y encuadernarlo todo con tafilete y lomo de tela (Cortázar, 1970, p. 14).

Es difícil que este panorama se manifestara de otra manera al tratarse de Cortázar, señor y amo de esos intersticios en los que tanto situaciones y lugares como los entes que los protagonizan no pueden ser apresados ni definidos. ¿Qué es Rayuela: una novela, un ensayo-teoría sobre la novela, un largo poema en prosa? ¿Qué es Celina para Mauro en “Las puertas del cielo”: una muerta o un fantasma que en la pista de un bar baila tango? ¿Quién es Lucio de “Relato con un fondo de agua” o Pierre de “Las armas secretas”: entidades provistas de una tangibilidad dentro de sus respectivas fábulas o un ahogado y un oficial alemán encarnados en una nueva realidad en-soñada? ¿Qué es “El perseguidor”: un cuento largo o una novela corta? ¿Qué son La vuelta al día en ochenta mundos o Último round, Silvalandia o Prosa del observatorio, por supuesto genéricamente hablando: una miscelánea, almanaques, diarios, libros panópticos, pandemonios, happennings literarios o (como elegantemente lo precisara Laszló Scholz), libros caleidoscópicos (1977, p. 117)?

Es precisamente en La vuelta al día en ochenta mundos que Cortázar rompe lanzas a favor de esa misión de dar cuenta de esos universos que la lógica racional no acepta por principio de cuentas debido a su ineptitud para entenderlos y clasificarlos:

se siente en una escala diferente con respecto a la de la circunstancia, una hormiga que no cabe en un palacio o un número cuatro en el que no caben más que tres o cinco unidades. A mí esto me ocurre palpablemente, a veces soy más grande que el caballo que monto, y otros días me caigo en uno de mis zapatos y me doy un golpe terrible [...]. Y me gusta, y soy terriblemente feliz en mi infierno, y escribo. Vivo y escribo amenazado por esa lateralidad, por ese paralaje verdadero, por estar siempre un poco más a la izquierda o más al fondo del lugar donde se debería estar para que todo cuajara satisfactoriamente en un día más de vida sin conflictos. Desde muy pequeño asumí con los dientes apretados esa condición que me dividía de mis amigos y a la vez los atraía hacia el raro, el diferente, el que metía el dedo en el ventilador (1970, p. 22). 

Siendo pues la indeterminación ese territorio en el que nuestro autor se mueve a sus antojos, para establecer algunos asideros analíticos se requiere aventurar un enfoque distinto: tomando como punto de partida la asimilación de la extrañeza como algo inherente a la condición humana, lo que sí puedo marcar como parte de una evolución dentro de la escritura de Cortázar (whatever that means) es esa trayectoria que describe al sondear los abismos del cerebro humano y remontarse luego a las alturas del espíritu.

            El cambio de perspectiva ha sido plenamente detectado por varios críticos, al apuntar que de “El perseguidor” en adelante la pluma cortazariana corresponde, si no a una propuesta diríamos optimista, sí congruente con la asunción de ese estado de descolocación mencionado antes. Hasta este momento la angustia era producto de ese saberse diferente a los demás, aceptando por consecuencia como válidos aquellos comportamientos sancionados por las buenas conciencias, o de acuerdo a los parámetros de lo “políticamente correcto”, como se dice en nuestros días. Su pluma se agrega con derecho propia a todas las que de una forma u otra han denunciado ese malestar en la cultura, o mejor dicho de la condición humana sumida en las falsas expectativas originadas por la circulación del capital, el avance en las tecnologías y la extrema individualización de los seres humanos. Como bien dice Ernesto Sábato a Joaquín Serrano Soler en una entrevista de la década de los setentas para la televisión española: el hombre contemporáneo ha hallado la cura para la lepra, pero cada vez en edades más tempranas los niños acuden con el psicoanalista; ha bajado el índice de enfermos de la carne, pero se ha elevado el de los enfermos del alma.

            Y enfermos del alma son todos estos personajes que sienten el peso de la gran costumbre sobre sus espaldas: ante ello Cortázar encuentra una alternativa en la biografía de un músico de jazz que, según cuenta la anécdota, feneció mientras veía un programa cómico de la televisión estadounidense. En “El perseguidor”, Charlie Parker, replicado bajo el apelativo de Johnny Carter, muere más que de risa, pateándole la puerta a Dios, quien apenas le ha permitido asomarse a una rendija de su beatífico predio. La palabra renuncia, que había caracterizado hasta este momento a los personajes cortazarianos (como sucede en "Carta a una señorita en París", con el protagonista suicidándose, en "Casa tomada" con los hermanos huyendo de su vivienda, o en "Ómnibús" con la pareja bajándose del transporte por no llevar en indispensable ramo de flores), no aplica para Johnny Carter ni tampoco para Oliveira y los cronopios:

Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural. Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan. Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina (Cortázar, 1996, pp. 140-141).

Este cambio de actitud de morirse con la suya tiene que echar mano no sólo de una postura de resistencia existencial (el “no” del hombre rebelde proclamado por Camus), sino de eso que Fernando Savater denomina como “la imaginación alegre”. Sin perder de vista la tradicional identificación entre dolor y sabiduría (dentro de ese esquema, el ser que ríe es un inconsciente), Savater entiende que la afirmación existencial requiere de un cierto sentido del humor, no para justificar un mal estado de cosas, sino para sobrevivirlo, pues “la alegría no es la conformidad con lo que ocurre en la vida, sino con el hecho de vivir” (Savater, 1996, p. 4), e incluso como portal para la edificación de ese hombre nuevo proclamado por el existencialismo y refrendado por Cortázar, dado que para mejorar dicho estado de cosas el ineludible punto de partida es imaginarlo de otra forma, pero aplicándole una leve dosis de alegría. Y no de otra forma es como he dado en recordar al eximio fabulador de mundos y seres más o menos inauditos.

BIBLIOGRAFÍA

Cortázar, Julio (1970), La vuelta al día en 80 mundos, ts. I-II, México, Siglo XXI (Creación Literaria).

------------------ (1996), Historias de cronopios y de famas, México Alfaguara

Savater, Fernando (1996), “La imaginación alegre”, en “La Jornada Semanal”, Supl. de La Jornada, 6 de julio.

RAMÓN XIRAU: EL FILÓSOFO COMO POETA (EN SU CENTENARIO)

 Los puentes nunca están solos. Siempre hay alguien cruzándolos.

Víctor Roura

1.      Actualización del mito del rey Midas

Probablemente la mejor manera de acercarse al maestro Ramón Xirau sea, como él mismo aseveraba, tomando conciencia del carácter altamente subjetivizante que se produce dentro de la escritura, sobre todo poética, razón por la cual Aristóteles consideraba más filosófica a la poesía que a la historia, antes que por contar los hechos como fueron, referirlos tal y como pudieron haber sido: la cala crítica sirve aquí para agregar que en ese sentido probablemente la poesía sea más filosófica también que la filosofía misma. Sin embargo, en este debate que puede derivar en eterno entre el discurso filosófico y el poético, no es conveniente, por aquel lado, pedirle peras al olmo. Finalmente, como sucedió en el caso de Parménides, no por escribir en verso se está haciendo un poema, y a la filosofía hay que juzgarla a partir de sus contenidos. En cambio, la plena realización de la expresión poética, además de sus contenidos, radica en su voluntad como construcción lingüística.

En su ensayo Poesía y conocimiento el propio Xirau tuvo la suspicacia de sostener que ambas entidades comparten un área común instrumental, dado que la poesía está compuesta de imágenes, que a su vez son la sustancia de la memoria (remember Bergson), para desembocar en que “sin memoria no hay conocimiento”[1], que es el fin último de la filosofía. Asimismo, comparte la tesis de que la creación poética y la reflexión filosófica comulgan con la idea de un mundo en tanto voluntad de y en construcción: “la filosofía y la poesía llevan precisamente a tratar de ver este mundo que encontramos y en el cual nos encontramos”,[2] dice en otra parte de este ensayo. Por tanto, no creo que esté fuera de licitud afirmar, a guisa de un primer apuntalamiento de las repercusiones de su obra, el visualizarlo como una especie de Midas teleológico, dado que todo aquello que toca, antes que oro, lo vuelve claro.

Sabida es la pretensión ésa de que cada quien busca llevar agua a su molino: desde luego quien esto escribe no se libera de semejante dictado. A fuerza de ser honesto no quiero dejar de lado el suponer que detrás de las palabras de Xirau subyace una crítica a la sistematicidad del razonamiento filosófico (que empero puede ser la más acendrada postura filosófica) al pretender encerrar al mundo dentro de uno o de una serie de conceptos: “esta búsqueda parcial que se quiere total, acentúa y absolutiza una parte del hombre muy precisamente enajenado, ‘aislado’ o ‘separado’ por decirlo con Hegel”, dice a su vez Xirau al referirse a la aspiración de “reducir la teología a antropología” haciendo “que el único Dios del hombre sea el hombre mismo”, incluso hasta el límite de “hacer absoluto lo que está en el corazón de lo relativo”.[3] Vale: de algún modo no otra ha sido también la pretensión de la poesía, pues da cuenta de cómo semejante “abolición [del mundo] es imposible [porque] el poeta contemporáneo sabe, sin embargo, que no puede ser aquel Dios que —no sin humildad y orgullo— buscaba Mallarmé”.[4]

Leer a Xirau significa regresar a esa idea de una búsqueda de concretización, y es ahí cuando entronca con una de las teorías de Octavio Paz en El arco y la lira, acerca del poema como una de las tantas concreciones de la poesía: ésta no se despoja de su carácter virtual sino hasta que el poema ha sido escrito. Y voy más allá todavía: tampoco hasta que no es leído, o mejor aún, recitado. Es decir, la poesía, que tal vez sea una entidad única e indivisible, pero en ese mismo grado incomunicable, utiliza uno, o dos, o todos los poemas para ser traducida, para empezar a ser transmitida, como una onda de radio lanzada allende de las fronteras de la realidad conocida. Y si dicha transmisión cobra cuerpo al interior del poema, en verdad no será sino hasta el momento de la lectura que (acudiendo de nuevo al filósofo estagirita) esa potencial transmisión se convierte en acto. En tal sentido, este argumento me permite enlazar con otra de las caras de Ramón Xirau: la del lector crítico de poesía.

2.      Trazando, inventando puentes

Quizás dentro de esta exposición de ideas resalta más la mención a nombres relacionados con asuntos filosóficos antes que los vinculados con las letras. Esto en cierta medida se debe a que si algo entiendo de filosofía también es a causa de este polígrafo de origen catalán, merced a su Introducción a la historia de la filosofía. Hace un momento he mencionado la equivalencia entre escritura poética y traducción: ahora haré una referencia al segundo concepto de una forma más explícita. Lo que Xirau realiza en esta obra es lo mismo que hizo con Amor y Occidente de Denis de Rougemont, esto es, traducirla.

Traducir es interpretar a fin de aportar una visión propia. Si con Amor y Occidente lo hizo con el objetivo de volverla transmisible, a partir de una obra escrita en otro idioma (y cuyo sustento teórico es la traslación de la poesía del fin’amors a la cortesía amorosa que ha impregnado las formas y los discursos de índole sentimental en el mundo de Occidente), en esta misma dirección apuntan sus ensayos sobre poesía (y todo en conjunto va más allá incluso si pensamos que se trata de cómo un poeta nos ayuda a entender a otros poetas). Dentro del citado ensayo Poesía y conocimiento, Xirau aparece como un compañero de expedición, o más bien un conductor a la manera de Virgilio con Dante, al colocarse del lado del lector, y aunque reconoce que “la poesía contemporánea” puede parecer —de hecho no lo es— caótica”,[5] esa aclaración entre guiones figura de modo parecido a la de una palmada en el hombro: por muy arriesgada que sea la aventura, la conclusión siempre nos será, en más de un sentido, benefactora. De esta forma, si hubiera que precisar una directriz de sus análisis, yo diría que, amén de la preocupación aproximativa, la selección de autores estudiados opera también como un reconocimiento, un puente levantado a partir de una pertenencia a toda una tradición poética, dentro de la cual desfilan, del lado iberoamericano, Vallejo, Huidobro, Drummond de Andrade, a la par que Reyes, Gorostiza, Villaurrutia, Sabines o Chumacero, por mencionar sólo unos cuantos de la parte mexicana.

Antes de pasar a otro punto, una aclaración adicional: nada más alejado para esta misión de enlace, este “puenteo” de Xirau, que la introducción de una lectura canónica respecto de los autores que aborda. Pienso entonces en un puente trazado, esbozado si se quiere (pongo inclusive, como ejemplo de ello, dentro de su extensa bibliografía, obras como Poetas de México y España, o el mismo Poesía y conocimiento, títulos en los que esa “y” dan fe de esta labor como intermediario entre las dos entidades mencionadas, e incluso entre dos lenguas), pero que sirve lo mismo para acercarnos a poetas de trayectoria de amplísimo reconocimiento (esos sí, canónicos) como Borges, Lezama Lima o el mismo Paz, que frente a otros de no tan amplia repercusión como sería el caso de Sara de Ibáñez, Roberto Juarroz o Agustí Bartra. En consecuencia, antes que perseguir un afán canonizante, lo que movía a Xirau a externar sus opiniones críticas era una intención provocadora, pues

mediante palabras, ritmos, cantos, ritos, sentimientos, imágenes, conceptos, el poeta dice justamente aquello que necesita de nuestra atención mayor: vida, muerte, amor, inmortalidad, divinidad. […] La poesía es siempre religiosa. la poesía es, así, conocimiento que nos ata a los otros y nos permite —cada poema puede ser leído, matizadamente, de manera distinta por distintos lectores atentos— entrar en contacto por medio de semejanzas — sin ellas la vida sería ininteligible— y diferencias —sin ellas el poema carecería de vida y de vitalidad.[6]

 

Afirma tajante: “la poesía es siempre religiosa”, pero si se me permite traducir esta sentencia, considero que ir a la etimología de la palabra arroja luces respecto al sentido como aquí es utilizada. Religión, se dice, viene del latín religare, esto es, volver a ligar. Ahí entra en juego esa pretensión de Xirau de orientar “nuestra atención mayor” hacia aquellos aspectos que son la razón del ser humano: “vida, muerte, amor, inmortalidad, divinidad”. La poesía se percibe como puente que nos enlaza con lo que le da sentido a la existencia.

3.      Nada de lo poético me es ajeno

Abordar la creación poética de Xirau implica un riesgo no tan medido de mi parte, en dos direcciones. La primera es apoyarme en los poemas que el maestro-escritor catalán publicó en revistas, lo cual da un carácter de inmediatez respecto a su recepción lectora. Estimo sumamente significativa esta otra mediación de Xirau dentro del desarrollo de la hemerografía literaria nacional no sólo, como ya dije, dirigiendo la ya mítica revista Diálogos del Colegio de México, sino también colaborando en Cuadernos Americanos, Plural, Revista Universidad de México, Tierra Adentro y, por supuesto, Vuelta, de las cuales extraje los poemas a comentar no sólo por la inmediatez que les da el haber sido adelantos de sus libros, sino por el interés adicional de comparar las traducciones de Aurelio Asiaín, José María Espinasa y el propio Xirau con respecto de las de Andrés Sánchez Robayna para su Poesía completa (2007).

En segundo término está el riesgo inherente a todo ejercicio interpretativo traductor de decir algo más (o algo menos) a través del puente de la traducción al intentar hacer transitable, transmisible, su escritura poética. Sin embargo estimo que esta triple osadía (la del autor que decide expresarse en su lengua nativa, la del traductor al verterla al español, la mía propia al aventurar una aproximación hermenéutica) tiene una ventaja loable, a saber: el columbrar dentro de la escritura de Xirau (como sucede con un Borges, un Paz, o un Lezama Lima) una congruencia interna, lo mismo cuando ésta toma una forma crítica que una lírica. Así en un par de poemas, “Sábado” y “Domingo”[7] publicados en el número 58 de Tierra Adentro (marzo-abril de 1992), es posible constatar cómo de un texto a otro todo el ciclo vida-muerte queda cumplido:

Sábado

 

La leña fresca

leña en espera

aterida

El golpe de fuego. Ahora pero todavía

Verde y con vida en el huerto.

 

Campanas, risas, al mediar la noche

centellean los mares en oriente

centellean abejas en las hojas

las casas blancas, blancas

 

Son

        Son

 

  siempre son

el Templo.

 

Domingo

A mis padres, Joaquín y Pilar

Es difícil decirte

ciervo,

perfil del campo.

 

El cobre canta,

las flores anidan

pájaros desconocidos.

Toda felicidad nos es presente

—¿difícil? —

alba es la tarde.

 

Si la secuencialidad que da el tiempo en el mundo occidental va en un orden progresivo (después del sabbat viene el dominus, el día del Señor, y del martes de carnaval, el miércoles de ceniza), hay un tiempo cíclico que se cumple dentro de la naturaleza y, en forma de una inversión axiológica, el día es la noche y viceversa (es decir, toma el lugar del otro): “iris es toda tierra cielo,/ dioses y hombres”, dice más adelante. Y más radicalmente aún, no hay pasado ni futuro en los ciclos de la naturaleza, pero es dentro de ellos que podemos sustentar quizás la única dicha verdadera: por eso “toda felicidad nos es presente”, verificándose así en el tiempo de la presencia, en el que manifiesta su “estar-ahí” (Dasein).

Podrá decirse que Xirau es un poeta místico, pero considero que este misticismo tendría que someterse a revisión, o por lo menos matizarse en función de un constante afán concretizador, en el entendido de que hablar de misticismo implicaría una búsqueda de entidades más bien abstractas con que satisfacer la sed del espíritu. Será viable aspirar a una trascendencia si en un primer momento se logra una materialización, una manifestación en tanto objeto, su “cosidad” heideggeriana si se quiere, pero que rebasa el plano existencialista. La proximidad con Heidegger se sustenta en que para el filósofo alemán la cosidad es la virtud a partir de la cual algo está presente, ha alcanzado su Dasein:[8] mutatis mutandis, la poesía de Xirau aspira justamente a la epifanía de las cosas que se hacen presentes, y en este caso lo hacen merced a su manifestación en pares de opuestos.  Así la “tarde” configura su equivalencia con el “alba”, es decir, lo que muere con lo que nace, a partir de que “la leña fresca” cae herida por “el golpe de fuego […] todavía verde y con vida en el huerto”, amén del calor y luz que ofrenda a través de esa “herida”.

Concluir por tanto, con una cita que puede dimensionarse como puente (y hasta quisiera decir como espejo) es casi obligado y así sentenciar de forma conjunta con las tablas de Hermes Trimegisto en el sentido de que “lo que está es arriba es como lo que está abajo”, y viceversa. Y significativamente será Octavio Paz uno de los que señale que en nuestro escritor existe una búsqueda, una persecución de la presencia en el poema, en tanto “conjugación del aquí y el allá [para revelar] la realidad de este mundo y el otro”.[9] La obra de Xirau queda, pues, signada por una unidad que por todas partes es coherente consigo misma, trátese de creación o de reflexión, de pensamiento o de enseñanza, de poesía o de filosofía: “tal es la presencia del sentido; tal es el sentido de la presencia”, del mismo modo que citando a san Agustín, todo es presente, ya sea en su vertiente de pasado presente (tiempo de la memoria), presente presente (tiempo de la atención) y presente futuro (tiempo de la expectativa). Su “Poesía y conocimiento” es entonces, en suma, presencia en la palabra, palabra que al estar de-vuelta se hace presente.

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[1] Federico Patán (2001) Ensayo literario mexicano, México, UNAM/Universidad Veracruzana/Aldus, (Antologías Literarias del Siglo XX), p. 57.

[2] Ibid., p. 53.

[3] Ibid., pp. 60-61.

[4] Ibid., pp. 61, 64.

[5] Ibid., p. 64.

[6] Ibid., p. 66.

[7] Una primera versión, traducida por el mismo Xirau, apareció en el no. 175 de junio de 1991 de la revista Vuelta, con el título “Vitrales” (que será el que se mantenga en la edición de su Poesía completa).

[8] Para hablar de la cosidad Heidegger emplea la metáfora de la jarra y su propósito esencial, que consiste en servir de recipiente (conforme a una reflexión ontológica semejante a la que se plantea en el inicio de “Muerte sin fin” de José Gorostiza), llegando inevitablemente a la conclusión de que “la cosidad de la cosa permanece oculta, olvidada. La esencia de la cosa no accede nunca a la patencia, es decir, al lenguaje. Esto es lo que queremos decir cuando hablamos de la aniquilación de la cosa como cosa. Esta aniquilación es tan inquietante porque lleva consigo una doble ceguera: por un lado, la opinión de que la ciencia, de un modo previo a toda otra experiencia, acierta con lo real en su realidad; por otro, la ilusión de que sin perjuicio de la indagación científica de lo real, las cosas pudieran seguir siendo cosas, lo que supondría que ellas eran ya siempre cosas que esencian. Pero si las cosas se hubieran mostrado ya siempre como cosas en su cosidad, entonces la cosidad de la cosa se hubiera revelado. Ésta hubiera interpelado al pensar. Pero en realidad, la cosa, como cosa, sigue estando descartada, sigue siendo algo nulo y, en este sentido, está aniquilada”. Martin Heidegger (1994), Conferencias y artículos, Traducción de Eustaquio Barjau, Barcelona, Serbal, 1994, p. 148.

[9] Setenta años de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, FFyL, 1994, pp. 550, 551.

LAS OTRAS DERROTAS DE NAPOLEÓN

Para Normi Salazar

A una semana de haberla visto, no había tenido oportunidad de compartir mis impresiones sobre el filme de Ridley Scott. Esta recreación del personaje que puso de cabeza a todo su continente y removió las conciencias del otro lado del Atlántico (con lo que de suyo se volvió novelesco) le hace justicia al hecho principal y que pinta en esencia lo que él representaba: Bonaparte es la prueba fehaciente del hombre que se hizo a sí mismo. La tesis se mantiene en pie revisando sus orígenes pues al pertenecer a una familia aristocrática de provincia (peor aún, de una isla perdida en el Mediterráneo) venida a menos, su posición en la práctica sería equivalente a la de una estirpe de medio pelo, pero de donde surgió alguien que humilló a buena parte de la nobleza europea. De ahí esa fúrica reacción de la Santa Alianza (hecho que sí subraya esta recreación cinematográfica) al tiempo que su misma trayectoria de ascenso busca ser replicada ni más ni menos que por el zar Alejandro I, en particular en cuanto a sus tácticas bélicas y eróticas (hecho que también vemos replicado en el filme).

Una vez apuntalada esta idea central., los detalles aparecen en su alrededor. Si la premisa de esta admiración se mantiene por el lado incluso político, lo cual quedaría reflejado en el pacto acordado dentro del congreso de Erfurt, lo cierto es que dicho pacto el zar se encontró imposibilitado de respetarlo por cuestiones económicas. Por encima del acuerdo político y el hecho de refrendar la palabra empeñada, el zar tuvo que ceder ante el factor económico que le obligó a retomar el comercio con la corona británica. De ahí a la invasión napoleónica de 1812 ya sólo quedó un paso. Así queda demostrado cómo el mundo moderno, más que por los ideales de la revolución francesa se encuentra al albedrío de las prerrogativas de la revolución industrial abanderada por Inglaterra.

Y ya que viene a colación la pérfida Albión, de momento no tengo certeza si en la refriega en la que le asestó una lección al ejército de la Rosa durante la batalla de Toulon fue verídico lo del cañonazo a su caballo, pero quizás para evidenciar el doble cariz que desde la misma Francia tenía Napoleón, hubiera sido ilustrativo presentar o aludir al atentado que sufrió en 1800. Asimismo, la rivalidad con Wellington (perfectamente actuado por Rupert Everett lo que acentúa la antipatía que genera) coloca a éste más que como un general enemigo como un operador de todos los gobiernos aliancistas, pero a mi parecer hizo falta darle espacio al verdadero aladid en la contención propinada a Napoleón en el ámbito naval: el almirante Nelson, quien derrotó al general corso tanto en la batalla del Nilo como en Trafalgar, esta última a costa de su propia vida. Por este hecho y por representar el perfil del comandante que se coloca al frente de su ejército, al igual que el mismo Napoleón (a riesgo de ser abatido, como se constata durante los 100 días en su regreso a París, cuando no podía estar del todo seguro de que los soldados que iban a aprehenderlo se terminarían pasando a su bando), creo que en tanto próceres del valor militar de otros siglos, sería en Horatio Nelson que encontraríamos un auténtico parangón napoleónico.

Aunque disiento de quienes han opinado que Scott le dio mucha preferencia a las intrigas palaciegas por encima de las batallas (en principio porque la recreación de las mismas me resulta simplemente asombrosas), lo cierto es que en ese terreno se localizaba su otro frente y a partir del cual el general francés consigue una hondura especial merced a la contradicción. Si la idea a defender es cómo un producto de la Revolución es capaz de ascender hasta la escala social más alta, a su vez se hace manifiesto que a dicha altura a Napoleón no le quedó otra más que remedar los parámetros monárquicos: a él no le importaría mayor cosa si Josefina podría o no quedar embarazada de él (él era el embarazado del profundo amor que le profesaba), pero termina repudiándola por un asunto de Estado. Al estar construyendo un imperio, era imperiosa la necesidad de contar con un heredero.

Si el general corso personifica pues al héroe romántico por antonomasia no es porque además de soldado, como el cortesano proclamado por Baltasar de Castiglione, sea un ferviente amante de su dama, sino porque anhelaba un imposible a conseguir. Otra forma de explicar que la Grand Armée naufragara en su expedición a Rusia no fue solo por el inclemente invierno de 1812, sino porque el factor mercantil se impuso al factor de Estado, al tiempo que en términos personales el emperador fracasaba en su intento por conjuntar al hombre exitoso con el hombre realizado. Antes que su exilio en Santa Helena, su real ostracismo lo vivió en la imposibilidad de retener a Josefina Beauharnais a su lado, tal como era su verídico anhelo. Antes que su capitulación el 18 de junio de 1815 en Waterloo, su verdadera derrota la sufrió ante la muerte de ella el 29 de mayo de 1814.

P.d. Ahora bien, ya que de rivalidades hablamos, quizás deba reconocer que a pesar de estos méritos al compararla con la otra historia épica que Hollywood nos ha entregado este año, desde mi punto de vista la de Napoleón definitivamente quedaría debajo de Oppenheimer, empezando por la actuación de Joaquin Phoenix superada por de la Cillian Murphy.

OPPENHEIMER DE NOLAN Y EL ANGELUS NOVUS DE BENJAMIN

Desde hace 3 semanas que vi esta obra maestra de Nolan, no había podido reseñar Oppenheimer (una ventaja de ello es que así no habré de espoileárselas). El regreso de Christopher Nolan a los sets cinematográficos ha resultado inmejorable en virtud de la riqueza de matices y de la psicología casi contradictoria del personaje en cuestión al que se aproxima. Podría decirse así: si la bomba atómica fue el parteaguas de toda una era, probablemente el XX sea entonces el siglo de J. Robert Oppenheimer.

El exitoso estallido de Trinity constituye el epicentro de la historia personal de dicho personaje y lo es también de una serie de situaciones convulsas durante el siglo XX. Su pasado ligado al comunismo, lo mismo que sus intereses en las apuestas artísticas y literarias de vanguardia e incluso los mismos amoríos que sostiene con Jean Tatlock, incluido el suicidio de ésta, implican una fuerte dosis existencialista a la trama. Posterior a la masacre de Hiroshima y Nagasaki, el acomodo ante la opinión política y pública, una especie de sálvese quien pueda en la que pareciera también estar inmerso el consejo que le da Einstein (y en el reclamo de su esposa Kitty para que se defienda de sus acusadores) aportan la nota dominante.

Ante tal panorama la pregunta es inevitable: ¿era eso a lo que aspiraba no solo él sino el grupo de científicos que se encerraron casi a piedra y lodo para sacar a como dé lugar la bomba que acabara con esa y todas las guerras del mundo? Casi podría ser ingenua semejante conjetura, si bien tenemos la ventaja de haber visto, literalmente, la película completa y eso vuelve un tanto injusta nuestra valoración. En todo caso me atrevo a suponer, preguntar, en un cruce de referencias imposible de verificar, pero que sí pudo ser factible, si Oppenheimer no habría leído las Tesis sobre la filosofía de la historia de Walter Benjamin, el opúsculo en el que el filósofo alemán hace protagonista al cuadro de Paul Klee. En la escena de Nolan durante el estallido de Trinity lo que apreciamos es el fulgor amarillo que invade a los espectadores del histórico suceso, apertrechados para resistir el impacto, con sus rostros untados de los vestigios de un futuro aterrorizante como el que describe Benjamin, apoyado en la pintura de Klee (me permito reproducir la cita completa al respecto):

“Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En este cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad”.

En mi particular perspectiva, la bomba Trinity bien podría haberse llamado “Ángelus novus”.

Hace unos momentos he visto una entrevista con Paz Alicia García Diego argumentando la necesidad de juzgar, incluso con dureza, a aquellos guerrilleros que eran capaces de enviar a una niña de 14 años con una bomba para hacer estallar (junto con la niña) la casa en la que habitan los execrables enemigos de la causa, una causa casi sagrada. La cineasta se pregunta: ¿quién será más execrable? ¿Cambia el paradigma si se argumenta lo necesario de lanzar contra civiles una bomba genocida de uranio sobre Hiroshima y una de plutonio sobre Nagasaki para acabar con el derramamiento de sangre de la Segunda Guerra Mundial?

Hay que ver Oppenheimer para entender mejor Tenet, de 2020, la cual gira justo en la misión de evitar la Tercera Guerra Mundial. Dicho filme plantea el reto de detener desde el pasado, un proyectil lanzado en el futuro: en uno de los diálogos del protagonista, se menciona al proyecto Manhattan y a la ecuación de Edward Teller respecto a si el estallido de la bomba atómica incendiaria la atmósfera provocando una reacción en cadena. Tal dilema llevó a la famosa visita que le hiciera Oppenheimer a Einstein, consulta que no despejó las dudas de Oppie, quien decidió seguir adelante por una cuestión de probabilidades, pues el cálculo de Teller indicaba que esa probabilidad de estallido planetario era casi nula. Ese "casi nula" rubrica cómo desde hace décadas la ciencia también es especulativa y dejó de moverse con base en datos precisos y la humanidad ha continuado sus pasos a partir de unas probabilidades favorables para ello. Pero uno tiene derecho a preguntarse, ¿y si no hubieran sido así de favorables?

Esa posibilidad "casi nula" es suficiente para pasar todas estas semanas en vela, sin poder conciliar el sueño. Hay que decirlo, pues, con todas sus letras: señoras y señores, en realidad desde 1945 a la fecha la humanidad ha estado viviendo horas extras…

LONDON BRIGDE'S IS FALLING DOWN

 Septiembre "poniendo en orden los asuntos" del otoño de la civilización occidental. En octubre próximo se cumplen los 100 años de la aparición en "The Criterion" del poema de Eliot (feat. Pound) "The Waste Land", punto clave de la poesía moderna no cuestionando, sino emitiendo el acta fúnebre de la modernidad. En su parte final reproduce (característica posmoderna), regurgita, canibaliza ("tupí or not tupí", diría en su Manifiesto Antropófago Oswald de Andrade, dentro la

Semana de Arte Moderna en São Paulo, también hace 100: ¿coincidencia?, no lo creo) lo mismo sus fuentes artúricas ("Ritual to romance" de Jessie Weston), el canto XXVI del Purgatorio de Dante, el celebérrimo personaje de "El desdichado" de Nerval y fragmentos de los Upanishad, pero antes que todo eso la popular canción "London Bridge's falling down". Hace 3 días en efecto el puente colapsó, pero yo me quedo con la reproducción, regurgitación, canibalización de esa melodía (la música es el circuito más proteico para recrear influencias: es posmoderna pues, por naturaleza), primero dentro del mismo pop británico de los sesentas con "My whole world Is falling down" (1964) de Brenda Lee (https://youtu.be/0VEyjuAx4jQ), luego en francés (también en 1964) Sylvie Vartan la transforma en "Si je chante" (https://youtu.be/c7ybpJ1AJQI) y por último Pily (hermana de Mayté) Gaos y los Matemáticos (https://youtu.be/Hi2wUA2oIo4) nos la españolizaron en un "Aburrida y sola estoy" (1965) y cuyo mensaje en teléfono descompuesto me dice ahora, homenajeando de paso el poema de Eliot (sí, el personaje de la foto que se parece a Mr. Bean) que, en efecto, es un canto al hastío, a la vacuidad de la condición humana que creyó que su verdad basada en la preeminencia exclusiva del método racional lo volvería libre y pleno, "aburrido y solo estoy, solo estoy, solo estoy, pues la reina ya se ha muerto"...

UNA NOCHE DE BEIS ⚾⚾⚾

 https://youtu.be/3Bs4UTmtnYM

Si alguien desdeña la belleza y espectacularidad del béisbol definitivamente no sabe de lo que habla. El juego de anoche es una prueba. Los enfrentamientos de Dodgers ante los Gigantes nunca han sido fáciles y el vídeo muestra la parte decisiva a partir de la Fatídica séptima entrada: los Dodgers iban enfilados a una blanqueada 5 a 0, pero primero un vuelacercas de Evan Longoria y luego un palo a lo Vivaldi (de 4 estaciones pues), un grand slam de Darín Ruf (casa llena originada por bases por los lanzamientos descontrolados de Vesia), el primero en toda su carrera, atravesando todo el jardín central de Dodgers Stadium, dejó la cosa color de hormiga. Luego en la octava entrada el cuadro de la bahía se puso al frente merced a una carrera de caballito (siendo culpable ahora la serpentina de Phillips) como dicen los clásicos.

Desde los años cuarenta del siglo pasado, cuando aún jugaban en Brooklyn, los Dodgers no perdían una ventaja de 5 carreras y ahora sí que hubiera sido una calamidad (y más aún a la vista de Billie Elish declarada fanática de la novena angelina) acabar tendido en el terreno de su localía. Pero he aquí que en el cierre de la octava tirilla, con el sello de la casa, es decir, con dos outs en la pizarra, Tracey Thompson lleva a Gavin Lux a la registradora gracias a un triple que aterrizó en la barda del jardín central con lo que de nuevo teníamos un empate en el marcador.

El escenario estaba listo entonces para que hiciera su aparición el héroe de la noche, Mookie Betts, quien con dos hombres en las almohadillas depositó a doña Blanca del otro lado de la barda con un indiscutible limpiabases, trazando su parábola victoriosa hasta el más allá del jardín izquierdo. Pero la hazaña de Betts no paró ahí: ya en la novena, con los Gigantes al bat e igual luego de dos outs, Joc Pederson, quien fuera uno de los principales verdugos vistiendo la franela de Atlanta en el juego de campeonato del año pasado, pegó un sablazo por todo el jardín derecho, mínimo un doble cantado si no fuera porque ese terreno lo cubre San Mookie, quien con un lance acrobático selló al filo de la butaca este marcador de 9 a 6. Simplemente memorable.

TIEMPO DE GAVOTA: TODOS LOS CAMINOS LLEVAN A LA COLONIA ROMA

1988. La figura de López Velarde siempre (diría contagiado por su lírico estro) es patria interna de suave envoltorio. La mayoría de edad me alcanzó con el pase a la carrera de Letras Hispánicas en la UNAM. El rumbo que tomaron las aguas

fue entonces definitivo, a lo que contribuyó la agitación concitada por el primer centenario del poeta jerezano. Vuelta y Nexos desde luego dedicaron sendas ediciones, pero sin duda fue el desaparecido suplemento “Sábado” la palestra idónea para pasar revista a su legado. Para decirlo sin ambages: muchos de mis compañeros de ese entonces (y de ahora) vimos encarnados en él el ideal de nuestra vocación poética. Generación del 88 que quizás, saludablemente, nunca fuimos una generación.

1991. Año crucial en mi biografía. 70 aniversario de su muerte: epifanías en carrusel. Un letrero en los muros de la fac. invitaba a hacer el servicio social en la Casa del Poeta. No propiamente en la organización ni curaduría del museo metafórico ideado por Hugo Hiriart, sino en la catalogación de las bibliotecas de Efraín Huerta y Salvador Novo (bajo la coordinación de la maestra Lucina Noguez): he de confesar que más que por esos acervos, la presencia de López Velarde se sentia predominando. En aquel entonces ya Maricarmen Férez se hallaba al frente de la parte administrativa, Guillermo Sheridan en su consejo consultivo, Ernesto Lumbreras atendía la librería y pronto llegaría Elsa Cross a coordinar el área cultural y recreativa. Tardes de lluvia inundan mi memoria en las que las gotas parecían trastabillear en su piso de madera (¡cómo olvidar cuando se inundaba su patio interno, ahora sala de usos múltiples, entonces imprevista piscina techada!), resonar de voces familiares, feria pues de epifanías.

1996. 80 años de la aparición de La sangre devota. El carrete de la memoria deshilándose de lleno en la década de los noventas cuando presentar un libro en este recinto era estar en camino hacia la consagración poética. El destino sin embargo me condujo a colaborar en la catalogación del archivo de José Juan Tablada en el Instituto de IOnvestigaciones Filológicas: por medio de interpósita persona (impulsor tenaz del estilo que cobija al libro aludido), López Velarde no dejaba, quizás por ser su antípoda, de hacerse manifiesto. Juan Villoro afirma que López Velarde es el último modernista, pero quizás hay que ser más radicales: si en él y en Tablada están cimentados los pilares de la tradición poética mexicana, habría que ver hasta dónde nuestro santo varón (sin insignias de Colón), no tiene un pie también dentro de la vanguardia. Tal aseveración, que necesita otro espacio para dilucidarse, no sería tan aventurada si paramos mientes menos en lo formal y declarativo (la reticencia expresa de López Velarde hacia las nuevas escuelas) y nos fijamos más en el temple experimentador y la variedad de los tópicos que tanto en verso y en prosa es capaz de abordar.

2021. Centenario de “La suave Patria” y de su muerte. El ciclo se cierra y ya que de experimentaciones hablamos, sensación agridulce la de regresar a su edén subvertido. La Plaza Río de Janeiro sigue como testigo incólume de un tiempo de gavota en que por más que intento esta crónica no deja de estar desincronizada. La calle de Colima, que antaño se caracterizaba por albergar toda una serie de florerías, ha sido avasallada por locales de terracería, esto es, restaurantes hipster que han colocado sus terrazas a ras de banqueta o de asfalto. En “La fealdad conquistadora” López Velarde deploraba la tendencia de “ayankiamiento”. Ante semejante panorama es comprensible su inquietud porque la suave Patria siguiera siendo fiel a su espejo diario (otro tanto diría Carlitos, el personaje de la novela de Pacheco, tratando de tatuar una imagen del barrio romano en su memoria y a su modo también Alfonso Cuarón) para no sentirse (al igual que yo ahora) como en la obra de Lope de Vega, un peregrino en su patria, claro, con la salvedad de que en este caso no se trata de una fealdad que conquista sino todo lo contrario: este espacio entrañable ha sufrido un remozamiento de nariz respingada. Por lo que respecta a la Casa del Poeta, a esta hora de la tarde los actos conmemorativos han concluido, sin embargo no importa que haya llegado cuando las sillas han sido puestas sobre la mesa: este día todos los caminos llevan a la colonia Roma, más precisamente al número 71 de Álvaro Obregón, antigua Av. Jalisco, sobre todo para quienes, como el que aquí escribe, encomiendan su buena ventura a la efigie de José Ramón Modesto López Velarde Berumen como a un sempiterno ángel custodio.

NOSTALGIA DE UN ANTIGUO REINO: DANTE, BAUDELAIRE, TABLADA, LÓPEZ VELARDE, COMO CONSTELACIÓN POÉTICA

 «Mira colui con quella spada in mano,

che vien dinanzi ai tre sì come sire:

quelli è Omero poeta sovrano;

l’altro è Orazio satiro che vene;

Ovidio è ’l terzo, e l’ultimo Lucano.

Però che ciascun meco si convene

nel nome che sonò la voce sola,

fannomi onore, e di ciò fanno bene».

Così vid’i’ adunar la bella scola

di quel segnor de l’altissimo canto

che sovra li altri com’aquila vola.

«Inferno. Canto IV»,—Dante Alighieri

1. Ut pintura poiesis

Si el 2021 de por sí viene perfilado con un conmemorativo sello lírico, este mes de abril (que por fechas relacionadas a Cervantes y Shakespeare constituye cada año una fiesta de libros) se ha vuelto un gozne de efemérides. Plumas que son pararrayos, pergeño aquí un esbozo de constelación entre cuatro poetas que la marea del tiempo y sus paralelismos en el calendario ha colocado hombro con hombro, como en el pasaje arriba citado de la Divina Comedia, o como en el Cuadrivio de Paz. Pudo haber sido Eliot, o Paz, o Borges (googleo la frase y descubro que se trató de José Vicente Anaya) quien decía que todos los poetas son uno solo, así que partiendo desde cualquier coordenada el trayecto nos conducirá indefectiblemente a nuestro puerto de arribo.

Trazo un primer paralelo: ¿no fue Dante a su modo un flâneur? Derivado del problema de no poder situar con certeza las marcas fronterizas entre el Dante autor, el narrador y el personaje, suena algo estrambótico imaginarlo atento a baratijas, mendigos o prostitutas (parte de su inflexibilidad para dejarse guiar por un criterio de lo sublime en términos aristotélicos) y de la moral en términos tomistas e inclusive escolásticos, pero gran parte de su drama existencial se desenvolvió en las calles de Florencia donde conoció a Beatriz, de donde alguien vino a informarle que había muerto y también desde donde arribaron a su casa, saqueándola, los militantes de aquella facción güelfa que lo desterró, obligándole a trashumar por las calles de Roma (donde recibió la noticia de su defenestración), Verona, Padua (donde conoció a Giotto), Sarzana, Lucca, Rávena y Venecia (donde, según las fuentes más confiables, se contagió mortalmente) todo un cosmopolita pues, como para concebirlo un hombre del Medievo.

Su viaje hacia las esferas extraterrenales inicia durante el equinoccio de primavera, periodo del año quizá el menos propicio para que un 9 de abril viniera el contramaestre hiperestesiado, el dandy parisino. Dante anuncia los albores de lo que será la edad moderna prefigurando la posibilidad de enlazar los distintos saberes de su tiempo: teología y aristotelismo, mística árabe y praxis política. Baudelaire indica su resquebrajamiento y prueba los placeres de su época para llenar la vacuidad existencial que comienza a corroer el espíritu del prójimo, mon semblable. Un doble movimiento de errancia los une en modo de una geometría inversa: il miglior fabbro procura volver de donde procede; el poeta parisino procura salir de sí mismo. De forma meridional su viaje lírico los sitúa a mitad de camino: Dante pudo bien rubricar que en ese punto se encontró en “forêts de symboles qui l’observent avec des regards familiers”, a lo que Baudelaire replicaría que en su naturaleza de vivientes pilares se “ritrovai per una selva oscura/ che' la diritta via era smarrita”.

Y en este punto no está de más la máxima horaciana: ut pictura poiesis. Connivencia de las artes: las escenas de la Commedia han sido recreadas por toda una pléyade de pintores (e incluso su creador en vida fue retratado por Giotto); por su parte Baudelaire hace crítica de arte al tiempo que poetiza rasgos notables de la obra de sus artistas predilectos. En su poema “Los faros” pasa revista con epítetos que dejarán su impronta indeleble en varios de ellos, de un modo un poco más prolijo que la técnica de Dante en singulares pasajes de su Commedia (como sucede en el canto IV al referirse a aquellas figuras más relevantes de la historia y la mitología griegas). Tal es el caso de Delacroix quien funciona como otro gozne de esta conexión por el modo en que describe el cuadro “La barca de Dante”:

Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges, 

Ombragé par un bois de sapins toujours vert,

Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges 

Passent, comme un soupir étouffé de Weber;

Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes, 

Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum,

Sont un écho redit par mille labyrinthes;

C'est pour les coeurs mortels un divin opium!

Sirva esta muestra para precisar cómo el punto de arranque es similar y radical el modo de enunciarlo: si con Dante comienza la difusión digamos ecuménica del verso endecasílabo (y del formato del soneto, justamente el que emplea Baudelaire en “Correspondances”), con el simbolismo cobrará preeminencia más allá de las fronteras de la poesía en lengua franca el alejandrino. Amén habría que agregar, ya entrados en los terrenos de la técnica, que si de suyo la obra magna de Dante canta y cuenta a la vez, su Vita nuova contiene segmentos en verso y en prosa, mientras que Baudelaire acrisolará, no sin reconocerle el crédito a Aloysius Bertrand, a partir de El spleen de París, el género mixto del poema en prosa, ése que adelantando el camino, desarrollará con maestría en el altiplano mexicano López Velarde (en torno a quien gira la efeméride poética nacional del año al cumplirse un siglo de su muerte) con El don de febrero y El minutero.

2. La balsa de Medusa

Detrás de ello reside esa sensación de no estar del todo, de una vacilación existencial. Si Dante la vivió como desarraigo, no perdió en cambio la aspiración a la unidad. En cambio, quizás anunciando una idea de relativismo, de cómo todo lo sólido se desvanece en el aire, Baudelaire se crea una máscara y actúa su papel a fondo. Un poeta mexicano, José Juan Tablada, nacido justo hace 150 años (en el mes que engendra lilas muertas) y gran medida heredero suyo facturó una de esas nociones de alteridad manifestadas a través del simultaneísmo (recurso aprovechado intensamente por Octavio Paz) como en el poema “Nocturno alterno”:

Neoyorquina noche dorada

                                      Fríos muros de cal moruna

Rector’s champaña fox-trot

                                      Casas mudas y fuertes rejas

Y volviendo la mirada

                                      Sobre las silenciosas tejas

El alma petrificada

                                      Los gatos blancos de la luna

Con la mujer de Loth

No sólo la ubicación del yo lírico sino la expresión misma se haya también fracturada. Como Dante (y también por razones políticas), Tablada sufrió el destierro y fue fuera del país que se enteró de cómo su mundo material y espiritualmente hablando fue destruido, algo que Baudelaire pudo rubricar con estas imágenes:

Il me conduit ainsi, loin du regard de Dieu,

Haletant et brisé de fatigue, au milieu

Des plaines de l'Ennui, profondes et désertes,

Et jette dans mes yeux pleins de confusion

Des vêtements souillés, des blessures ouvertes,

Et l'appareil sanglant de la Destruction!

Sin embargo será en el ámbito local, más allá de algunas desaveniencias estéticas, que Tablada encuentre la resonancia del modo en que el apocalíptico caballo bélico con su “appareil sanglant” desdibujó sus opiáceos ensueños:

Y la fusilería grabó en la cal

de todas las paredes

de la aldea espectral,

negros y aciagos mapas,

porque en ellos leyese el hijo pródigo

al volver a su umbral

en un anochecer de maleficio,

a la luz de petróleo de una mecha

su esperanza deshecha.

El poema al que pertenece este fragmento desde su título, “El retorno maléfico”, evidencia su estirpe baudeleriana. Comienza con una negación: ese “mejor será no regresar al pueblo” equivaldría en el caso de Dante a negarse a su incursión catabásica; subyace una sensación de resentimiento pues a pesar de la advertencia se ingresa a ese (con justa razón denominado) “edén subvertido” a fin de expiar un castigo por una falta cometida (como "El albatros", no sólo el de Baudelaire quien sufre una condena por ser quien es, sino también el de Colerigde) y para el universo velardeano consiste en haberle dado la espalda a lo que dejó detrás, a esa provincia que abandonó o que fue abandonado por ella y al retornar a su seno no hay posibilidad que lo haga en calidad de hijo pródigo pues su terruño ya no es sino una tierra baldía.

        Aquí se localizaría otro punto de contacto entre las cuatro luminarias mencionadas, señalado por Sartre y que Geroge Blin secunda (cf. https://www.zendalibros.com/sobre-baudelaire/) al catalogar a Baudelaire como un rebelde, un transgresor, pero no como un revolucionario, en virtud de que no aspira a cambiar un estado de cosas sino a únicamente a contravenirlo. Quede este juicio asentado en el plano político e inclusive, amén del poeta del spleen, extendámoslo lo mismo a Dante que a los poetas mexicanos aludidos: todos ellos podrían rubricar ese talante más bien reaccionario. Los cuatro (si bien cada quien a su modo) guardan nostalgia por un antiguo régimen. Sin embargo en el plano estético el panorama es distinto de raíz: si Baudelaire señala una inmensa nostalgia por el reino de un “vieux chaos”, el modo de enunciarlo creó un quizás no dolce, pero sí “stil nuovo”, mientras que en Tablada y López Velarde se cimentó la moderna tradición poética mexicana.

        A contrapelo sin embargo resulta ser el mensaje en la sublime composición con la que López Velarde cierra su obra, escrita con fecha del 24 de abril de 1921, y publicada en el mes cuando moriría, en la revista El Maestro, inserto de esta forma en el programa del nacionalismo revolucionario de Vasconcelos quien, según un estudio de Armando Leines Mejía (cf. http://zaloamati.azc.uam.mx/handle/11191/2242), bautizó así esta revista en alusión al papel pedagógico que dentro de la Commedia desempeña Virgilio con respecto a Dante.

        Por su parte el poema velardeano representa una llamada de alerta porque todavía algo puede rescatarse ante la alienación que está sufriendo su “suave patria”, lo mismo por los foráneos embates estandarizadores a causa de los cuales “quieren morir tu ánima y tu estilo” (en su prosa “La fealdad conquistadora” esta tesis se hace más patente), que por el impulso rapaz de las facciones echadas a andar tras el movimiento revolucionario: “quiero raptarte en la cuaresma opaca/ sobre un garañón, y con matraca,/ y entre los tiros de la policía”. El saldo no obstante ante un entrañable mundo que parece naufragar es más optimista, y de tan prístino su cauterio raya en lo evidente: “Patria, te doy de tu dicha la clave:/ sé siempre igual, fiel a tu espejo diario”. En contrapunto del periplo empezado en las llanuras toscanas, los endecasílabos velardeanos replican con estrofas que parecen cierre de sonetos sin cuartetos, pero en consonancia con su propuesta, amén de los pareados, hacen gala los tercetos monorrimos que sobresalen como quien de nuevo apunta a lo evidente, como quien por un momento hubiese olvidado que aún puede hundir su vista en lontananza:

Suave Patria: tu casa todavía

es tan grande, que el tren va por la vía

como aguinaldo de juguetería.

Y en el barullo de las estaciones,

con tu mirada de mestiza, pones

la inmensidad sobre los corazones.

Asimismo, Víctor Manuel Mendiola (cf. https://www.milenio.com/cultura/laberinto/suave-patria-100-anos-fantasma-caudillo) ha señalado un trasfondo simultaneísta, debido quizás a que “La suave Patria” acude a una revisión del momento fundacional del mestizaje americano contrastado con el panorama que se presenta ante el México posrevolucionario. Siguiendo una de las tesis repasadas por Giorgio Agamben en El reino y el jardín, el paraíso no se halla en un ámbito ultraterreno sino en el plano sublunar terrestre, pero el problema es que hemos sido exiliados de él.

3. Colofón

Flashazos, instantáneas guardamos de nuestra estancia paradisiaca, algo de cuya plenitud nos rescata esta conversación con los difuntos (Quevedo dixit) que resulta sacar a la luz de vez en cuando los bucles del tiempo que nos alumbran la selva oscura. Como en la escena dantesca del canto IV (un auténtico paraíso dentro del infierno), guiado por Virgilio, el poeta toscano departe con Homero, Lucano, Horacio y Ovidio, lo cual le permitió recurrir a una especie de simultaneísmo, algo así como un anticipo de la teoría de las cuerdas de la física cuántica, pues en ese pasaje los poetas aludidos están muertos y vivos a la vez. Mirar las constelaciones de noche es también echarle un vistazo al pasado, a épocas pretéritas de nuestro universo, al brillo que nos saluda desde cuerpos celestes que, a años luz de distancia, han muerto hace ya mucho pero cuyo fulgor astral no nos abandona, en tanto que realizan una de esas formas de “l’amor che move il sole e l’altre stelle”…

ADDENDA: “E CADDI COMO CORPO MORTO CADE”. DÍA INTERNACIONAL DEL BESO

A Fernando Reyes, antologador de besos en tiempos de mudanza

Las efemérides vuelven a coincidir: este año el día internacional del beso coincide con la revisión que a nivel mundial se está haciendo del aporte de Dante no sólo a la literatura sino a la cultura universal. Habrá entonces que decirlo llanamente: es altamente probable que de entre las primeras alusiones al beso amoroso y sus más drásticos efectos esté registrado justamente en el canto V del Infierno dentro del episodio de Paolo y Francesca Da Rimini. Desde luego habría que remitirse a Catulo (me apoyo aquí en la versión del siempre añorado Ernesto Cardenal) quien en uno de sus encendidos poemas a Lesbia clama:

Dame mil besos y después dame cien más

y después otros mil más y después otros cien más

y después otros mil más y después otros cien más

y muchos miles más hasta que enredemos la suma

y ya no sepamos cuántos besos nos damos

ni los envidiosos lo sepan.

Otro tanto puede decirse de Ovidio y su Arte de amar quien en su manual erótico aconseja: “Procura dejar al descubierto el hombro izquierdo, esto les sienta muy bien a las que son muy blancas; yo, enardecido, quisiera cubrir de besos lo que se nos ofrece a la vista”. Sin embargo la weltanschaunng de Dante es muy otra y si bien sus referentes además de la mística árabe y la teología cristiana tiene un pie hundido en la cultura grecolatina, su sensibilidad se halla más cercana a la poesía provenzal y las leyendas artúricas, como en el episodio que es fuerza comentar a continuación. Pero antes una breve digresión explicatoria.

A finales de los ochentas, en mi grupo de ingreso a la licenciatura en Letras de la UNAM, conocí a Fernando Reyes. Mi primer contacto con él fue en clase con la Dra. Margarita Murillo, quien nos pidió repartirnos el temario para exponer en su materia de Historia de cultura en España y en América: él y yo entramos en controversia porque ambos elegimos a Dante. A la postre ninguno de los dos pudo exponer al miglior fabbro, pero pasó el tiempo y la pasión dantesca (en el mejor de sus sentidos) continuó haciendo efecto y en algún momento coincidimos en reuniones de amigos en su casa leyendo poesía y degustando los clásicos versos como “amor condusse noi ad una morte”, “caddi como corpo morto cade” o “Nessun maggior dolore/ che ricordarsi del tempo felice/ ne la miseria”. Una de esas formas de dicha pasión no sólo nos ha arrojado a la aventura de escribir poesía (y él también novela y crónica) sino de hacer libros, antologías propiamente dicho, como la de Melíferas bocas. Antología del beso en la poesía iberoamericana (2004), que Fernando preparó y en la cual tengo el privilegio de figurar junto con toda una pléyade de excelentes plumas.

En un puente que se traza de 700 años de un lado a otro del Atlántico somos en más de una forma deudores de un modo de estar y percibir el mundo, de esa preceptiva sentimental que vertieron en su palabra los poetas del fin amor’s y del dolce stil nuovo, y en este caso particular, de encontrar ligado al acto del beso con la enunciación poética: esto es, besar y dedicar un poema son fórmulas de cortesía para establecer un vínculo amoroso. Hasta aquí nada de esto sería traumático y carece de tintes dramáticos, pero así no tiene chiste pues como bien sabemos toda obra literaria tiene se alimenta de los conflictos humanos, y el amor literaturizado y concebido desde las cortes provenzales necesita de un impedimento insuperable: así se plantea en el caso de Tristán e Isolda, así también con Lancelot y Ginebra, que conforman el intertexto de Paolo y Francesca, entrecruzamiento situacional cuya vigencia se extiende hasta la más reciente infidelidad (real o inventada) de la que tengamos noticia (y como soundtrack aquí bien podríamos poner la canción de Soda Stereo, “Té para tres”).

La actualidad del canto V del Infierno radica ya no en la abyección de la lujuria en la que cae la galería que el poeta toscano repasa en este pasaje, sino en la más o menos aún válida axiología de la traición conyugal por causa amorosa. No obstante en el caso de los amantes condenados a estar unidos por la eternidad hay una serie de matices y repercusiones más que dignas de ser resaltadas. Como los mismos cánticos dantescos empecemos de lo general a lo particular: el segundo círculo es después del limbo uno de los sitios cuya severidad de los castigos resulta ser más leve. Minos, que en su calidad de juez figura como un escucha de los procaces delitos, puede encontrar su resonancia cada vez que en una charla de café, de cantina, telefónica o en la banca de un parque, dentro de cuatro paredes o al aire libre, alguien confiesa sus pecados. Eco del mismo confesor (analogía que el mismo Dante habrá de compartir), el rey de Creta aparece como juez y simultáneamente se encuentra involucrado en un triángulo zoofílico: de la cópula extramarital de su esposa Pasifae con un hermoso toro se gestan a un tiempo el monstruoso Minotauro y la no menos monstruosamente bella tauromaquia. Este ser mitológico como se sabe, habitaba al centro de un laberinto, metáfora de la condición de callejón sin salida en que ve toda aquella víctima de una pasión amatoria.

El punto aquí sería: ¿Paolo y Francesca en su condena de contrapaso (ideada por Dante) se han librado de padecer los rigores de su enceguecido anhelo? Tratándose de toda gran obra literaria no hay verdades últimas: precisamente en esta parte el poeta toscano hace uso de la elipsis que, como diría el bolero acude a la discreción del espectador y escucha: “quien sepa de amores que calle y comprenda”, parece decirnos cuando un libro de caballerías fue la vía de encuentro de dos almas y de dos cuerpos (la fórmula absoluta de Octavio Paz descrita en La llama doble, esto es, la flama roja del amor físico que sostiene la flama azul del amor anímico, por así decirlo). El fragmento consagrado de este canto al dejar una huella indeleble del beso (unido al acto de leer pues en ambos casos nos abstraen del cartesiano eje espacio-temporal, nos conducen a otros universos) con toda su carga trascendental y mortífera reza así:

Quando leggemmo il disïato riso

esser basciato da cotanto amante,

questi, che mai da me non fia diviso,

la bocca mi basciò tutto tremante

Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse:

quel giorno più non vi leggemmo avante".

En otras palabras, el fin de la lectura dio paso a otra cosa que no se enuncia pero que se entiende. Resulta pues inconcebible que estos versos no despertaran la imaginación de los siglos venideros una de tantas repercusiones tendrá lugar en las  dos versiones escultóricas de Auguste Rodin, una de las cuales, la más conocida, en un proceso diríamos de síntesis terminó cambiando su nombre de “Francesca Da Rimini” a simplemente “El beso”. La otra versión aparece en el conjunto escultórico denominado “La puerta del infierno”, encargada por el Ministerio de instrucción Pública y Bellas Artes en 1880 (nueva connivencia de las artes de nuestros dos poetas pluricentenarios dado que episodios de la Commedia y Les fleurs du mal constituyen la inspiración de dicha obra plástica) y en la que la presencia de Camille Claudel se hace manifiesta de un modo más decisivo que el de una simple ayudantía (en términos profesionales e incluso personales en virtud de la profunda y transtemporal relación que los uniera). En ella los amantes se muestran unidos sí, por la tromba que los arrastra pero no besándose: el beso como elemento unitario ha desaparecido y ahora el vínculo es el de sufrimiento físico del torbellino que los azota contra las murallas. Rodin actualiza el entrecruzamiento de dos tiempos dentro de dos posturas: el acto del beso procede de un pasado mientras que dentro del castigo ya no vuelve a mencionarse que realicen este acto de ternura. ¿Pero de veras dejaron de hacerlo?

Varias interpretaciones han deslizado la posibilidad de ver reflejada en la condena de Paolo y Francesca una condena semejante a la que dictan las leyes del matrimonio (“unidos hasta que la muerte los separe”), pero que incluso las trascienden. Por mi parte creo que la reacción de Dante al contemplar la escena es la principal fuente de información para establecer otras lecturas. Etimológicamente la palabra “obsceno” significa algo que está fuera de escena y la filmografía de índole erótica acude a esa elipsis precisamente para que sea el proceso hermenéutico del espectador el que saque sus conclusiones. No es mi intención prefigurar aquí la posibilidad de que fuera la contemplación de un acto de lascivia por parte de la pareja lo que desvaneció al poeta toscano, sino algo que tiene su punto de partida y va más allá de eso, es decir, que en el sitio donde reina la mortandad tuviera lugar el acto vital más humano, la revelación de encontrar en efecto un amor más allá de la muerte.

Juntemos las dos versiones escultóricas de Rodin (en 1886 “El beso” fue sustituida por otra más acorde no al texto en sí de Dante, que como dijimos no da pie explícitamente para ello, sino de las interpretaciones oficiales supeditadas a lo que debería ser el padecimiento de dos penitentes) en una. El contraste resaltaría en forma de contrasentido. Traigo a colación el otro episodio inefable que no de conmiseración sino de epifanía tiene lugar en su Commedia y es cuando arriba al cielo empíreo al final de su relato, stairway to Heaven, elevación versus caída. Nuestro bagaje cultural permite desglosar las diversas metáforas para enunciar el coito desde una muerte chiquita, hasta una caída hacia arriba, el momento de un éxtasis cuasi místico emparentado con una agonía. En este caso en concreto de Paolo y Francesca no me aventuro a tanto, o mejor dicho sí, a algo más, a la posibilidad de una abstracción incluso de la penitencia sufrida, a un beso más allá de la tumba: un beso tan hondamente sentido que obnubila el mundo y todo lo que nos rodea. Una unión más mortuoria que la muerte misma, diríase.